首頁新聞中心無錫翻譯公司譯與作：翻譯就是“把同樣的話再說一遍”
【人物簡介：《譯作者的任務(wù)》作者及其該導(dǎo)言所為的原書作者】
-【〔德〕瓦爾特·本雅明，出版有《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》和《單向街》等作品】
瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（德文：Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892年7月15日—1940年9月27日，享年48歲），猶太人學(xué)者。
出版有《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》和《單向街》等作品。有人稱之為“歐洲最后一位文人”。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚，而是驅(qū)使他流落整個歐洲去體驗震驚。
- 【《巴黎風(fēng)光》又譯《巴黎的憂郁》作者，夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）】
夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法國十九世紀(jì)最著名的現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅(qū)，代表作有《惡之花》。夏爾·波德萊爾是法國象征派詩歌的先驅(qū)，在歐美詩壇具有重要地位，其作品《惡之花》是十九世紀(jì)最具影響力的詩集之一。從1843年起，波德萊爾開始陸續(xù)創(chuàng)作后來收入《惡之花》的詩歌，詩集出版后不久，因“有礙公共道德及風(fēng)化”等罪名受到輕罪法庭的判罰。1861年，波德萊爾申請加入法蘭西學(xué)士院，后退出。作品有《惡之花》、《巴黎的憂郁》、《美學(xué)珍玩》、《可憐的比利時！》等。
【編按：】
“把同樣的話再說一遍”，其實包括用相同的語言和用不同的語言即外語之區(qū)別。但是出來沒有人把原語復(fù)述也叫翻譯，倒是有把閱讀叫翻譯。閱讀的理解當(dāng)然是翻譯。奇怪的是有的自媒體平臺規(guī)定翻譯不是原創(chuàng)。翻譯作品為什么不是原創(chuàng)？知識可以認(rèn)為是科學(xué)知識，傳播知識乃至傳播新聞應(yīng)該也是一種原作品。下面這篇文章專門談翻譯者的任務(wù)，并沒有談作者。本號增加標(biāo)題的前頭寫成“與作”，是希望應(yīng)該把“把同樣的話再說一遍”的作者，也視為譯者，也是一種原創(chuàng)的勞動。除了寫現(xiàn)場，我們還能寫什么？只有“把同樣的話再說一遍”，或者再加上把自己持相同觀點用自己的話說一遍。這是本號發(fā)下文的原因，再者下文也外語翻譯者應(yīng)該學(xué)習(xí)，它是一篇談科學(xué)，文學(xué)學(xué)科，的文章。
譯作者的任務(wù)
波德萊爾《巴黎風(fēng)光》譯者導(dǎo)言
〔德〕瓦爾特·本雅明；〔中〕張旭東
（1921年）
來源：本文“The Task of the Translator”，原為本雅明譯波德萊爾的《巴黎風(fēng)光》（Tableaux parisiens，Heidelberg，1923）的序文。中譯：張旭東?！秵⒌希罕狙琶魑倪x》（修訂版），三聯(lián)書店2012月版。
在欣賞藝術(shù)作品或藝術(shù)形式這件事情上，從觀賞者這方面考慮問題是不會帶來什么收獲的。談?wù)撌裁垂娀蚱浯砣宋镌诖酥荒苁谷苏`入歧途，甚至連“理想的”接受者這個概念在探討藝術(shù)時亦有害無益，因為它無非是設(shè)定了人自身的存在和本質(zhì)。藝術(shù)以同樣的方式設(shè)定了人的肉體的和精神的存在，然而藝術(shù)作品卻從未關(guān)注過人對它的回應(yīng)。從來沒有哪一首詩是為它的讀者而作，從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫，也沒有哪首交響樂是為聽眾而譜寫。
那么譯作是為不懂原作的人準(zhǔn)備的么？如果是的話，這倒似乎可說明在藝術(shù)領(lǐng)域里不諳原作的讀者的地位有多大的分歧。再說，這似乎也是把“同樣的話”再說一遍的唯一可以想見的理由。可是一部文學(xué)作品到底“說”了什么？它在同我們交流什么呢？對那些領(lǐng)會了作品的人，它幾乎什么也沒“告訴”他們。文學(xué)作品的基本特性并不是陳述事實或發(fā)布信息。然而任何執(zhí)行傳播功能的翻譯所傳播的只能是信息，也就是說，它傳播的只是非本質(zhì)的東西。
這是拙劣譯文的特征。但是人們普遍認(rèn)為文學(xué)作品的實質(zhì)是信息之外的東西。而即使拙劣的譯者也承認(rèn)，文學(xué)作品的精髓是某種深不可測的、神秘的、“詩意的”東西; 翻譯家若要再現(xiàn)這種東西，自己必須也是一個詩人。事實上，這帶來了劣質(zhì)翻譯的另一特點，我們不妨稱之為不準(zhǔn)確地翻譯非本質(zhì)內(nèi)容。只要譯作迎合讀者，這種情形就會發(fā)生。其實要是原作是為讀者而寫的話，它也會陷入同樣的境地。可是，如果原作并不為讀者而存在，我們又怎樣來理解不為讀者而存在的譯作呢？
翻譯是一種形式。把它理解為形式，人們就得返諸原作，因為這包含了支配翻譯的法則：原作的可譯性。問一部作品是否可譯是一個雙重問題。它要么是問：在這部作品的全體讀者中能不能找到一個稱職的譯者？要么它可以更恰當(dāng)?shù)貑枺哼@部作品的本質(zhì)是否將自己授予翻譯，并在充分考慮到翻譯這種形式的重要性之后，呼喚著譯作呢？從原則上講，第一個問題取決于偶然性，而第二個問題取決于必然性。只有膚淺的思維才會否認(rèn)第二個問題的獨立性，才會把兩個問題看得同樣重要。
我們應(yīng)當(dāng)指出，某些相關(guān)的概念只有當(dāng)它不同人聯(lián)系起來時才有意義，有時或許竟獲得其終極的蘊含。比方說一個生命或一個瞬間是不能忘懷的，盡管所有的人都把它們遺忘了。如果這個生命或瞬間的本質(zhì)要求我們永遠(yuǎn)不把它遺忘，這個要求并不因為人們的遺忘而落空，而是變成了一個人們未能滿足的要求，同時也向我們指出了一個滿足了這一要求的領(lǐng)域：上帝的記憶。以此作類比，語言作品的可譯性即使在人確實無法翻譯的時候也應(yīng)給予考慮。嚴(yán)格說來，任何作品在某種程度上都是無法翻譯的。我們應(yīng)該在這個意義上問，一部文學(xué)作品是不是在召喚翻譯。因為這種想法是正確的：如果翻譯是一種形式，可譯性必須是特定作品的本質(zhì)特征。
可譯性是特定作品的一個基本特征，但這并不是說這些作品必須被翻譯；不如說，原作的某些內(nèi)在的特殊意蘊通過其可譯性而彰顯出來?？梢哉f，譯作無論多么完善，相對于原作來說也沒有多少重要性，但原作卻可以通過可譯性而同譯作緊密地聯(lián)系在一起。事實上，正因為譯作對于原作是無足輕重的，它才更為緊密地同原作聯(lián)系起來。我們不妨把這種聯(lián)系視為天然的，或者更進一步，把它視為譯作同原作間的生命線。正如生活的表白雖與生活的現(xiàn)象密切相關(guān)卻對之不構(gòu)成任何重要性，譯作也由原作生發(fā)出來。不過它由此生發(fā)出來的不是原作的生命，而是原作的來世。
翻譯總是晚于原作，世界文學(xué)的重要作品也從未在問世之際就有選定的譯者，因而它們的譯本標(biāo)志著它們生命的延續(xù)。對于藝術(shù)作品的生命與來世之觀念，我們應(yīng)從一個全然客觀而非隱喻的角度去看。即使在狹隘的思想偏見充斥于世的時代，人們也隱約地感到生命并不限于肉體存在。不過我們既不能像費希納（Fechner）那樣將生命的領(lǐng)域置于靈魂的孱弱權(quán)威之下，也不能反其道而行之，以感官刺激這類更不確定的動物性因素來界定生命，因為這些因素只是偶爾地觸及生命的本質(zhì)。只有當(dāng)我們把生命賦予一切擁有自己的歷史而非僅僅構(gòu)成歷史場景的事物，我們才算是對生命的概念有了一個交代。在我們最終的分析中，生命的范圍不是由自然來決定，更不是由感官刺激或靈魂這類貧乏空洞的因素來決定，而是必須由歷史來決定。
哲學(xué)家的任務(wù)在于通過更為豐富多彩的歷史生活去理解自然生命。無疑，藝術(shù)作品生命的延續(xù)比動物物種的生命延續(xù)遠(yuǎn)易于辨認(rèn)。偉大藝術(shù)作品的歷史告訴我們這些作品的淵源，它們在藝術(shù)家的生活時代里實現(xiàn)，以及它們在后世里的潛在的永生。這種潛在永生的具體表現(xiàn)叫作名聲。如果一部譯作不僅僅是傳遞題材內(nèi)容，那么它的面世標(biāo)志著一部作品進入了它生命延續(xù)的享譽階段。與拙劣譯者的看法相反，這樣的翻譯不是服務(wù)于原作，而是其整個存在都來自原作。而原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁盛的綻放，這種不斷的更新使原作青春常駐。
這種特殊的、高級的生命更新體現(xiàn)了一種特殊的、高級的合目的性，生命與合目的性之間的關(guān)系看似一目了然，實則幾乎無法由人的才智所把握。在一個目的自身的范圍內(nèi)，所有單一具體的功能都服務(wù)于這個目的，但只有在一個更高的層面上，這個目的才能被揭示出來。只有這樣我們才能提示生命與其目的性之間的關(guān)系。在分析的終端我們會看到，一切生命的有目的呈現(xiàn)，包括其目的性本身，其目的都不在于生命本身，而在于表達(dá)自己的本質(zhì)，在于對自身意義和重要性的再現(xiàn)。而譯作在終極意義上正服務(wù)于這一目的，因為它表現(xiàn)出不同語言之間的至關(guān)重要的互補關(guān)系。翻譯不可能自己提示或建立這一暗藏的關(guān)系，但它卻可以通過把它實現(xiàn)于胚胎階段的或強烈的形式之中而顯現(xiàn)這一關(guān)系。
這種賦予暗藏的意義以可感性的胚胎階段的嘗試旨在再現(xiàn)這種意義，其本質(zhì)是如此獨特乃至它幾乎從未在無語言的生命領(lǐng)域中出現(xiàn)過。這一特性以其中的類比和象征帶來了暗示意義的其他方式，它們不像意義的強烈的實現(xiàn)方式那樣充滿期盼和表白。至于諸語言間的預(yù)設(shè)的親族關(guān)系，其特征在于一種明顯的重合性。因為不同的語言彼此從來不是陌路人。它們相互間不僅有著各種各樣的歷史瓜葛，更在先驗的意義上通過它們所要表達(dá)的事物而勾連在一起。
在這些徒勞的說明之后，我們的探討又回到了傳統(tǒng)翻譯理論。若是翻譯可以展示語言的親族關(guān)系，還有什么比盡可能精確地傳達(dá)原作的形式和意義更能夠完成這一任務(wù)呢？不言而喻，這種傳統(tǒng)理論難以界定精確性的本質(zhì)，因而對我們理解翻譯的要旨無甚裨益。事實上，諸語言間的親族關(guān)系在譯作里的體現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比兩部文學(xué)作品之間表面的、不確定的相似性來得深刻而清澈。把握原作與譯作之間的真實關(guān)系需要這樣一種研究，它類似于認(rèn)知批判對影像理論之不可能性的論證。我們知道在認(rèn)知過程中根本沒有客觀性可言，甚至連聲稱客觀性的可能都沒有，因為我們在此面對的是現(xiàn)實的影像。
同樣，我們也可以表明，如果譯作的終極本質(zhì)僅僅是掙扎著向原作看齊，那么就根本不可能有什么譯作。原作在它的來世里必須經(jīng)歷其生命中活生生的東西的改變和更新，否則就不成其來世。即使意義明確的字句也會經(jīng)歷一個成熟的過程。隨著時間的流逝，某個作者文學(xué)風(fēng)格中的明顯傾向會逐漸凋萎，而其文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在傾向則會逐漸抬頭。此時聽上去令人耳目一新的辭藻彼時或許會變成老生常談，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的語句日后或許會顯得陳舊不堪?？墒侨绻覀儾辉谡Z言及其作品的生命本身之中，而是在其后世繁衍的主觀性中尋找這種變化的本質(zhì)，我們就不僅陷入幼稚的心理主義，而且混淆了事物的起因和事物的本質(zhì)。
更重要的是，這意味著以思想的無能去否定一個最有力、最富于成果的歷史過程。即使我們試圖用作者自己的文字為其作品作蓋棺之論，也同樣無法挽救那種了無生機的翻譯理論。因為不僅偉大的文學(xué)作品要在數(shù)世紀(jì)的過程中經(jīng)歷全盤轉(zhuǎn)化，譯作者的母語亦處在不斷的轉(zhuǎn)化過程中。正如詩人的語句在他們各自的語言中獲得持久的生命，最偉大的譯作也注定要成為它所使用的語言發(fā)展的一部分，并被吸收進該語言的自我更新之中。譯作絕非兩種僵死語言之間的干巴巴的等式。相反，在所有文學(xué)形式中，它承擔(dān)著一種特別使命。這一使命就是在自身誕生的陣痛中照看原作語言的成熟過程。
如果語言的親族關(guān)系體現(xiàn)于譯作之中的話，這種體現(xiàn)并不成就于原作與其改編本之間的微弱的相似。常識告訴我們，血親間并不一定貌似。我們在這里使用的親族概念同它通用的嚴(yán)格意義是一致的。在這兩種場合中，單由身世淵源來定義親族是不夠的，盡管在定義其狹義用法上，起源的概念仍然必不可少。除了在對歷史的思考中，我們還能在哪兒找到兩種語言間的聯(lián)系呢？這種聯(lián)系自然不在文學(xué)作品或詞句之間。
相反，任何超歷史的語言間的親族關(guān)系都依賴于每一種語言各自的整體之下的意圖，不過這種意圖并不是任何語言單獨能夠?qū)崿F(xiàn)，而是實現(xiàn)于所有這些意圖的互補的總體之中。這個總體不妨叫做純粹語言。即使不同外國語的個別因素，諸如詞匯、句子、結(jié)構(gòu)等等是彼此排斥的，這些語言仍在其意圖中相互補足。我們只有區(qū)分開意向性的對象和意向性的樣式才能牢牢地把握住語言哲學(xué)的基本法則。
Brot（德文，意為“面包”）和pain（法文“面包”）“意指”著同一個對象，但它們的意向性樣式卻不同。由于意向性樣式的不同，“Brot”對于德國人的意味和“pain”對于法國人的意味是不一樣的，也就是說，這兩個詞不能互換，事實上，它們都在努力排斥對方。然而對于意向性對象而言，這兩個詞的意義完全一樣。這兩個詞的意向性樣式之間有沖突，然而意向性和意向性對象卻使這兩個詞變得互補，它們自己也正來自兩種互補的語言中，只有在這里，意向性和它的對象間才是相輔相成的。
在單一的、沒有被其他語言補充的語言中，意義從來沒有像在個別字句里那樣出現(xiàn)在相對的獨立性之中，相反，意義總是處于不斷的流動狀態(tài)，直到它能夠作為純粹語言從各式各樣的意向性樣式的和諧中浮現(xiàn)出來。在此之前，意義僅僅隱藏在不同的語言里面。要是諸語言以這種方式繼續(xù)成長，直到它們壽命的盡頭，那么正是譯作抓住了作品的永恒的生命之火和語言的不斷更新。因為譯作不斷把諸語言令人敬畏的成長付諸檢驗，看看它們離隱藏的意義的敞露還有多遠(yuǎn)，或者關(guān)于這一距離的知識能讓我們把這一距離縮小到何等程度。
無疑，這也就是承認(rèn)，一切翻譯都只是對付語言的外來性或異己性的權(quán)宜之計。事實上，對付語言的這種外來性或異己性，我們只有權(quán)宜之計，因為任何一勞永逸的解決都在人類的能力之外，至少我們沒有現(xiàn)成的辦法。宗教的發(fā)展為語言的更高層次的成熟準(zhǔn)備了條件，這也許為這一問題提供了間接的解決辦法。翻譯同藝術(shù)作品不同，它無法宣稱其作品的永恒性。但翻譯的目標(biāo)卻是所有語言創(chuàng)造活動的一個定形了的、最終的、決定性的階段，這一點是不容置疑的。
不妨說，在譯作中，原作達(dá)到了一個更高、更純凈的語言境界。自然，譯作既不能永遠(yuǎn)停留在這個境界里，也無法占有這個境界的全部。但它的確以一種絕無僅有的、令人刮目相看的方式指示出走向這一境界的路徑。在這個先驗的、不可企及的境界里，語言獲得了同自身的和解，從而完成了自己。這種轉(zhuǎn)移從來不是整體性的，但譯作中達(dá)到這一領(lǐng)域的成分便是超越了傳遞題材內(nèi)容的成分。這一內(nèi)核由不可譯的成分組成，而這也許正是它的最佳定義。
即使所有的表面內(nèi)容都被捕獲和傳遞，一個真正的譯作者最關(guān)心的東西仍然是難于把握的。這種東西與原作的字句不同，它是不可譯的，因為內(nèi)容和語言之間的關(guān)系在原作和譯作里頗為不同。在原作中，內(nèi)容和語言像果實和果皮一樣結(jié)合成一體，但翻譯語言卻像一件皇袍一樣包裹著原作，上面滿是皺褶。譯作指向一種比它自身更具權(quán)威性的語言，因而它在高高在上的、異己的內(nèi)容面前顯得無所適從。這種脫節(jié)現(xiàn)象既阻礙了翻譯，又使翻譯變得多余。
就作品內(nèi)容的特定方面來講，一旦一部作品在其特殊的語言史中被翻譯成另一種語言，它也就等于被帶入了所有的語言。因而具有諷刺意味的是，譯作倒是把原作移植進一個更確定的語言領(lǐng)域，因為在此它不能第二次被搬動。原作只能在另一時間被重新抬出。“諷刺意味”這個字眼令人想起浪漫主義者，這并不僅僅是巧合。浪漫主義者對于文學(xué)作品的生命比一般人更富于洞察力，這種洞察力在翻譯上得到了最大程度的證明。
當(dāng)然，他們對這種意義上的翻譯幾乎視而不見，而是全身心地投入了批評；但批評卻正是文學(xué)作品的生命延續(xù)的另一種較弱的方式。雖然浪漫主義者在他們的理論文獻(xiàn)里忽視了翻譯，但他們留下的偉大譯作卻印證了他們對翻譯這一文學(xué)樣式的本質(zhì)和尊嚴(yán)的領(lǐng)悟。
大量例子告訴我們，詩人并不見得是這種悟性的最佳體現(xiàn)。事實上，詩人有可能對此最麻木不仁。就連文學(xué)史也沒有支持這樣一種傳統(tǒng)觀念，即大詩人也是杰出的譯作者，而差些的詩人則是平庸的譯作者。有些最杰出人物作為譯作者的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其作為創(chuàng)作者的重要性，這樣的人里包括馬丁·路德，弗斯①和施萊格爾②。他們中一些佼佼者也不能單單算作詩人，因為他們作為譯作者的重要性是不容忽視的，這些人里就有荷爾德林③和施臺方·格奧爾格④。既然翻譯是自成一體的文學(xué)形式，那么譯作者的工作就應(yīng)該被看作詩人工作的一個獨立的、不同的部分。
?、俑ニ梗↗ohann Heinrich Voss，1751-1826），德國詩人和古典語文學(xué)家，荷馬、維吉爾及賀拉斯的譯者。
②施萊格爾（Friedrich von Schlegel，1772-1855），德國詩人和批評家，莎士比亞的譯者。
?、酆蔂柕铝郑‵riedrich Hlderlin，1770-1843），德國詩人，品達(dá)及索?？死账沟淖g者。
?、芨駣W爾格（Stefan George，1868-1933），德國詩人，但丁、莎士比亞及波德萊爾的譯者。
譯作者的任務(wù)是在譯作的語言里創(chuàng)造出原作的回聲，為此，譯作者必須找到作用于這種語言的意圖效果，即意向性。翻譯的這一基本特征不同于詩人的作品，因為詩人的努力方向從不是語言自身或語言的總體，而僅是直接地面向語言的具體語境。與文學(xué)作品不同的是，譯作并不將自己置于語言密林的中心，而是從外面眺望林木蔥蔥的山川。譯作呼喚原作但卻不進入原作，它尋找的是一個獨一無二的點，在這個點上，它能聽見一個回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里。
譯作的目標(biāo)迥異于文學(xué)作品的目標(biāo)，它指向語言的整體，而另一種語言里的個別作品不過是出發(fā)點。不僅如此，譯作更是一種不同的勞作。詩人的意圖是自發(fā)、原生、栩栩如生的；而譯作者的意圖則是派生、終極性、觀念化的。譯作的偉大主題是將形形色色的口音融于一種真正的語言。在這種語言里，個別句子、文學(xué)作品，或批評的判斷彼此無法溝通，因為它們都依賴于譯作；然而在譯作里，不同的語言本身卻在各自的意指方式中相互補充、相互妥協(xié)，而最終臻于和諧。如果真理的語言真的存在，如果終極的真理能和諧甚至是靜靜地落座（所有的思想都在為此奮斗），那么這種語言就是真正的語言。它的預(yù)言和描寫是哲學(xué)家所能希望的唯一的完美形式，但這種形式只隱藏在譯作的專注而密集的樣式中。
哲學(xué)沒有自己的繆斯，譯作也沒有。但盡管矯情的藝術(shù)家們這樣一口咬定，哲學(xué)和譯作卻不是機械的、功利性的東西。曾有一位哲學(xué)天才，他的特征就是渴望一種在譯作中表達(dá)自己的語言?！罢Z言的不完美在于其多重性，我們找不到盡善盡美的語言：思考是光禿禿的寫作，沒有裝飾，甚至沒有竊竊私語。永恒的詞語仍然沉默著。世上各種各樣的慣用語使任何人都無法說出那些本可以一舉將真理具體化的詞語。”如果馬拉美①的這番話對于哲學(xué)家來說有著明確的含義，那么譯作正帶有這種真正的語言的成分，它在詩與信條的中間。譯作作品的個性也許不是最鮮明觸目，但它們在歷史上同樣留下了深刻的印記。
①馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），法國象征派詩人。
如果我們這樣看譯作者的任務(wù)，解決問題的道路就更顯得晦暗不明，困難重重了。如何讓純粹語言的種子在譯作中成熟，這簡直是不可解決的問題。如果對感性世界的復(fù)制不再是決定性的，那么解決這個問題的基礎(chǔ)不就瓦解了么？在反面意義上，這正是上述一切的意義。在任何有關(guān)翻譯的討論中，傳統(tǒng)概念都包括兩點：一是忠實于原著，二是譯文自身的不拘一格。后者說的是再創(chuàng)造的自由，而前者指的是服務(wù)于這種自由的對詞句的忠實。然而若是某種理論在譯作中尋找的不是再創(chuàng)造的意義，而是別的什么東西，那么上述觀念就沒用了。當(dāng)然，在傳統(tǒng)用法里，譯文的自由與忠實于原著好像總是處于沖突狀態(tài)。
忠實于原著對達(dá)意有什么幫助呢？在譯作中，對個別詞句的忠實翻譯幾乎從來不能將該詞句在原作中的本義復(fù)制出來。因為詩意的韻味并不局限于意義，而是來自由精心挑選的詞語所傳達(dá)和表現(xiàn)的內(nèi)涵。我們都知道詞語有種種情感的內(nèi)涵。照搬句式則會完全瓦解復(fù)制意義的理論，同時對可理解性造成威脅。在19世紀(jì)，人們認(rèn)為荷爾德林譯的索?？死账耿僬沁@種直譯的怪物。他們覺得一目了然、忠實于復(fù)制形式會損害達(dá)意。因此，在他們看來，保存意義的愿望不能成為直譯的依憑。
①索?？死账梗⊿ophocles，公元前496？—前406），古希臘悲劇作家。
但是拙劣譯者的隨意性雖然有助于達(dá)意，卻無助于文學(xué)和語言本身。直譯的理由是一目了然的，但直譯的合法性基礎(chǔ)卻不明朗，因此，我們有必要在一個更有意義的語境里來領(lǐng)會對直譯的要求。如果我們要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，這些碎片的形狀雖不用一樣，但卻必須能彼此吻合。同樣，譯作雖不用與原作的意義相仿，但卻必須帶著愛將原來的表意模式細(xì)致入微地吸收進來，從而使譯作和原作都成為一個更偉大的語言的可以辨認(rèn)的碎片，好像它們本是同一個瓶子的碎片。為了這個目的，譯作必須大力克制那種要傳達(dá)信息、遞送意義的愿望。原作之所以重要，正因為它業(yè)已免去了譯作和譯作者組織和表達(dá)內(nèi)容的工作。“太初有言”這句話同樣適用于翻譯領(lǐng)域。
另一方面，翻譯的語言能夠──事實上是必須──使自己從意義里擺脫出來，從而再現(xiàn)原作的意圖（intentio）。這一切不是復(fù)制，而是譯作自身的意圖。它和諧地補足了原作的語言。因而如果說一部譯作讀起來就好像原作是用這種語言寫成的，這并不是對該譯作的最高贊譽，在譯作問世的時代就尤其如此。相反，由直譯所保證的忠實性之所以重要，是因為這樣的譯作反映出對語言互補性的偉大向往。
一部真正的譯作是透明的，它不會遮蔽原作，不會擋住原作的光芒，而是通過自身的媒介加強了原作，使純粹語言更充分地在原作中體現(xiàn)出來。我們或許可以通過對句式的直譯做到這一點。在這種直譯中，對于譯者來說最基本的因素是詞語，而不是句子。如果句子是矗立在原作語言面前的墻，那么逐字直譯就是拱廊通道。
翻譯的忠實性和自由在傳統(tǒng)看法里是相互沖突的兩種傾向。對其中一種傾向的更深入的闡釋并不能調(diào)和兩者。事實上，這看上去只像是剝奪另一種傾向的合理性。自由的意思若不是認(rèn)為達(dá)意并不是高于一切的目的，它又意味著什么呢。只有當(dāng)語言的創(chuàng)造性作品的意味可以同它所傳遞的信息等同起來，某種終極的、決定性的因素才變得不可企及；它們會顯得近在咫尺卻又無比遙遠(yuǎn)，深藏不露或是無從區(qū)分，支離破碎或者力大無窮。
在一切語言的創(chuàng)造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳的東西并存。它或是去象征什么，或是由什么所象征，視其語境而定。前者存在于有限的語言作品里，后者則存在于諸語言自身的演進之中。而那種尋求表現(xiàn)、尋求在諸語言的演化中將自己不斷創(chuàng)造出來的東西，正是純粹語言的內(nèi)核。雖然這一內(nèi)核藏而不露，支離破碎，它卻是生活中的積極因素，因為它是被象征性地表現(xiàn)出來的事物本身，它只是以象征的形式棲身在語言作品之中。在不同的語言中，純粹語言這種終極本質(zhì)與種種語言學(xué)的要素和變化聯(lián)系在一起，而在語言的創(chuàng)造性作品中，它卻還負(fù)擔(dān)著沉重的、異己的意義。
譯作重大的、唯一的功能就是使純粹語言擺脫這一負(fù)擔(dān)，從而把象征的工具變成象征的所指，在語言的長流中重獲純粹語言。這種純粹語言不再意味什么，也不再表達(dá)什么，它是托付在一切語言中的不具表現(xiàn)性的、創(chuàng)造性的言辭。在這種純粹語言中，所有的信息、所有的意味、所有的意圖都面臨被終止的命運。
這個純粹語言的層面為自由的翻譯提供了新的、更高的理由；這個理由并不來自于內(nèi)容的意味，因為從這種意味中解放出來正是忠實翻譯的任務(wù)。不如說，為了純粹語言的緣故，一部自由的譯作在自己語言的基礎(chǔ)上接受這個考驗。譯作者的任務(wù)就是在自己的語言中把純粹語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的再創(chuàng)造把囚禁在作品中的語言解放出來。為了純粹語言的緣故，譯作者打破了他自己語言中的種種的腐朽的障礙。路德、弗斯、荷爾德林和格奧爾格都拓展了德語的疆域。
意味在譯作和原作的關(guān)系中有什么重要性呢？我們不妨作個比方。一個圓的切線只在一點上同圓輕輕接觸，由此便按照既定方向向前無限延伸。同樣，譯作只是在意味這個無限小的點上輕輕地觸及原作，隨即便在語言之流的自由王國中，按照忠實性的法則開始自己的行程。魯?shù)婪颉づ司S茨①雖沒有在表面上命名或具體界定這種自由，但他卻已經(jīng)為我們描繪了這種自由的真正含義。他的《歐洲文化的危機》（Die Krisis der europischen Kultur）同歌德有關(guān)《西東合集》（Weststlicher Divan）的筆記并列為德國翻譯理論的最佳論述。
?、倥司S茨（Rudolf Pannwitz，1881-1969），德國哲學(xué)家。
潘維茨寫道：“我們的譯作，甚至是最好的譯作，都往往從一個錯誤的前提出發(fā)。這些譯作總是要把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、英語。我們的翻譯家對本國語言的慣用法的尊重遠(yuǎn)勝于對外來作品內(nèi)在的精神的敬意?！g家的基本錯誤是試圖保存本國語言本身的偶然狀態(tài)，而不是讓自己的語言受到外來語言的有力影響。當(dāng)我們從一種離我們自己的語言相當(dāng)遙遠(yuǎn)的語言翻譯時，我們必須回到語言的最基本的因素中去，力爭達(dá)到作品、意象和音調(diào)的聚匯點，我們必須通過外國語言來擴展和深化本國語言。人們往往認(rèn)識不到我們能在多大程度上做到這一點，在多大程度任何語言都能被轉(zhuǎn)化，認(rèn)識不到語言同語言間的區(qū)別同方言與方言之間的區(qū)別是多么一樣。不過，只有當(dāng)人們嚴(yán)肅地看待語言，才能認(rèn)識到后者的正確性?！?
一部譯作能在多大程度上與這種模式的本質(zhì)保持一致客觀地取決于原作的可譯性。原作的語言品質(zhì)越低、特色越不明顯，它就越接近信息，越不利于譯作的茁壯成長。對翻譯這種特殊的寫作模式而言，內(nèi)容不是一個杠桿，反倒是一個障礙，一旦內(nèi)容取得絕對優(yōu)勢，翻譯就變得不可能了。反之，一部作品的水準(zhǔn)越高，它就越有可譯性，哪怕我們只能在一瞬間觸及它的意義。當(dāng)然，這只是對原作而言。譯作本身是不可譯的，這不但是因為它本身固有的種種困難，更因為它同原作意義之間的結(jié)合是松散的。
荷爾德林譯的索?？死账贡瘎《N在各方面都印證了上述觀察。在荷爾德林的譯文里，不同語言處于深深的和諧之中，而語言觸摸意味的方式就如清風(fēng)吹奏風(fēng)籟琴。荷爾德林的譯作是同類作品的原型和樣板。我們只要比較一下荷爾德林和魯?shù)婪颉げ奶丌賹ζ愤_(dá)（Pindar）的第三首達(dá)爾菲阿波羅神殿頌歌（Third Pythian Ode）的不同翻譯就能表明這一點。但正因為這樣，荷爾德林的譯作也面臨內(nèi)在于一切翻譯的巨大危險：譯作者所拓展和修飾的語言之門也可能一下子關(guān)上，把譯作者囚禁在沉寂中。荷爾德林所譯的索福克勒斯是他一生中最后的作品；在其中意義從一個深淵跌入另一個深淵，直到像是丟失在語言的無底的深度之中。不過有一個止境。它把自己奉獻(xiàn)給了《圣經(jīng)》。
①勃夏特（Rudolf Borchardt，1877-1945），德國詩人，散文家。
在此，意義不再是語言之流和啟示之流的分水嶺。當(dāng)一個文本與真理和信條等同，當(dāng)它無需意義的中介而在自己的字面上成為“真正的語言”，這個文本就具備了無條件的可譯性。在這種情況下，人們只是因為語言的多樣性而需要翻譯。在太初，語言和啟示是一體的，兩者間不存在緊張，因而譯作和原作必然是以逐行對照的形式排列在一起，直譯和翻譯的自由是結(jié)合在一起的。一切偉大的文本都在字里行間包含著它的潛在的譯文；這在神圣的作品中具有最高的真實性?！妒ソ?jīng)》不同文字的逐行對照本是所有譯作的原型和理想。
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【發(fā)布時間】2021-10-08 【信息來源】管理員 【瀏覽點擊】1539次
