首頁(yè)新聞中心蘇州翻譯公司翁顯良詩(shī)歌翻譯“形散”的當(dāng)代之維
中國(guó)的古詩(shī)英譯，在直譯與意譯、形似與神似、散體與韻體等翻譯手法、體制、特征的相反相承中走過了四百多年。在這條閃耀著中華文化精粹的譯史長(zhǎng)河中，有兩大流派翻譯家如“弄潮兒”，引領(lǐng)古詩(shī)翻譯的方向，這便是古詩(shī)英譯的韻體派代表許淵沖和散體派翹楚翁顯良。長(zhǎng)期以來，基于對(duì)古詩(shī)審美特質(zhì)的認(rèn)識(shí)和翻譯批評(píng)所堅(jiān)持的標(biāo)準(zhǔn)，韻體譯詩(shī)被視為古詩(shī)英譯的“正統(tǒng)”，從者眾多，而散體譯詩(shī)因打破了原文的形式結(jié)構(gòu)，不刻意追求分行、押韻，流入古詩(shī)英譯的“旁系支流”，效仿者寡。散體譯詩(shī)雖踐行者少、反對(duì)者多，但其獨(dú)特的翻譯藝術(shù)思想?yún)s如一股清泉，在現(xiàn)代語(yǔ)境下，為中國(guó)古詩(shī)英譯注入新活力。
“形散”的本質(zhì)認(rèn)識(shí)
詩(shī)歌的基石在語(yǔ)言，情趣在意象，靈魂在風(fēng)格。從胡懷琛、朱自清、郭沫若到茅盾、傅雷、錢鍾書，都將詩(shī)歌翻譯視為一種藝術(shù)，認(rèn)為其精髓在于“神韻”“境界”和“風(fēng)格”。翁顯良曾提出，文學(xué)翻譯如繪畫，貴在“氣韻生動(dòng)”“意足神完”。那么風(fēng)格翻譯的關(guān)鍵是什么呢？翁顯良認(rèn)為，風(fēng)格可譯“指的是原作意象的隱或顯、婉或直、艷麗或質(zhì)樸”。這一論述將詩(shī)歌翻譯的核心指向“意象”，它是連接詩(shī)歌語(yǔ)言及意境的橋梁，也是鑒賞中國(guó)古典詩(shī)歌的“法門”。對(duì)詩(shī)歌翻譯本質(zhì)的這一認(rèn)識(shí)，是翁顯良在譯詩(shī)過程中“舍形求神”的學(xué)理所在。在20世紀(jì)，整個(gè)中國(guó)譯學(xué)籠罩在“信達(dá)雅”理論的追求下，這一觀點(diǎn)既是神似、化境說的深化，又是對(duì)古詩(shī)英譯的手法創(chuàng)新，并與龐德、紐曼和阿諾德在追求譯詩(shī)的整體效果上產(chǎn)生了中西共振。
然而，詩(shī)歌翻譯中的形式與內(nèi)容之爭(zhēng)一直是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)的話題，譯詩(shī)過程中的形式改變也一直是散體派為人詬病的癥結(jié)所在。以往對(duì)“散”的理解多集中于語(yǔ)言層面的結(jié)構(gòu)改變，對(duì)宏觀意境效果的表達(dá)鮮有關(guān)注，這種認(rèn)識(shí)遮蔽了翁顯良譯詩(shī)獨(dú)到的詩(shī)學(xué)理念和詩(shī)性光輝。隨著譯學(xué)研究視角的開拓和譯學(xué)研究的多領(lǐng)域融合，已有學(xué)者對(duì)翁顯良譯詩(shī)的“形散”提出新的解讀：張保紅融匯中國(guó)傳統(tǒng)畫論、書論，指出翁顯良譯詩(shī)在形式的改變上多用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“點(diǎn)染法”和書法中的“虛筆”和“布白”；馮全功總結(jié)了翁顯良譯詩(shī)的十大特點(diǎn)，指出其形式的改變?cè)鰪?qiáng)了“原詩(shī)意境的營(yíng)造”，提高了譯本作為“獨(dú)立文本的價(jià)值”。同時(shí)，羅選民提出詩(shī)歌“衍譯”法，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌翻譯中的互文性，其中“體裁互文”與翁顯良強(qiáng)調(diào)的“舍形求神”具有相通之處。然而，當(dāng)下對(duì)于散體譯詩(shī)的認(rèn)可度和推廣度還遠(yuǎn)不及韻體譯詩(shī)?！懊恳粋€(gè)時(shí)代都必須有自己時(shí)代的翻譯”，詩(shī)學(xué)的理念和翻譯批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)隨時(shí)代背景的不同而變遷，因此，對(duì)于譯詩(shī)“形散”的理解也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，將語(yǔ)言表層結(jié)構(gòu)改變的根本目的、手段及達(dá)到的效果放到當(dāng)代語(yǔ)境下進(jìn)行考量，體味、挖掘散體譯詩(shī)更多值得關(guān)注的深層意義。
“形散”的多模態(tài)解讀
聞一多在《詩(shī)的格律》中描繪中國(guó)詩(shī)歌具有“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”，曾虛白用攝影與翻譯作比，陳西瀅借雕塑、繪畫描寫翻譯，翁顯良自己也將翻譯與繪畫比附。無獨(dú)有偶，西方德萊頓曾言翻譯好比繪畫，提出翻譯三分法，雅各布森提出符際翻譯，將除語(yǔ)言符號(hào)的符號(hào)系統(tǒng)納入意義建構(gòu)。20世紀(jì)90年代，西方語(yǔ)言學(xué)界興起多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，將建構(gòu)意義的符號(hào)擴(kuò)充至圖像、聲音、色彩、動(dòng)作等視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)。中西學(xué)者在意義建構(gòu)過程對(duì)其他形式符號(hào)的關(guān)注，提示學(xué)者應(yīng)對(duì)“形散”作除語(yǔ)言形式外的解讀。
唐代詩(shī)人王維以“詩(shī)中有畫”“以禪入詩(shī)”著稱，其詩(shī)人與畫家的雙重身份讓其詩(shī)作本身具有多模態(tài)特征。下面以其詩(shī)作《鳥鳴澗》為例，從視覺語(yǔ)法、聽覺語(yǔ)法分別對(duì)原文及翁顯良譯文進(jìn)行多模態(tài)解讀。原詩(shī)用語(yǔ)不著一典故、一生字，卻禪意幽深、意境高遠(yuǎn)，反映了詩(shī)人內(nèi)心向往的“空境”。
人閑桂花落，夜靜青山空。
月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。
Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom. Night falls and the very mountains dissolve into the void. When the moon rises and the birds are rouse，their desultory chirping only accents the deep hush of dales.
根據(jù)Gunther Kress 和 Theo Van Leeuwen 構(gòu)建的視覺語(yǔ)法框架，詩(shī)中突出表現(xiàn)的視覺模態(tài)信息包括：“桂花落”與“人閑”構(gòu)成情境中的陪伴關(guān)系，同時(shí)又屬于距離上的近景和情態(tài)中的現(xiàn)實(shí)描寫，在整句詩(shī)中突出了“動(dòng)”與“實(shí)”?！耙?、青山”是距離上的遠(yuǎn)景，取景中的加強(qiáng)關(guān)聯(lián)，“青”字表現(xiàn)的色彩不太飽和，屬于中感官情態(tài)，此句與第一句形成了“靜”與“虛”的對(duì)比?！霸隆ⅧB”是敘事再現(xiàn)中的行動(dòng)過程，“月”與前文“夜”形成信息值上的連續(xù)，是情景中的背景，“鳥”位于信息值的上方，形成構(gòu)圖意義中的顯著部分。從情態(tài)方面來看，“月”的色彩飽和度同樣不是很高，與前文“青”形成呼應(yīng)。最后一句表現(xiàn)的視覺信息從構(gòu)圖意義來看屬于信息值的下方，是更“實(shí)際”的信息，與上一句形成呼應(yīng)。那么，翁顯良的譯文有沒有關(guān)注到語(yǔ)言之外的這些視覺模態(tài)信息呢？譯文首句“free and at peace”呈現(xiàn)出圖像意義上的背景，以呈現(xiàn)作為焦點(diǎn)的“sweet osmanthus”，兩者互為陪伴，相互交融，“shed its bloom”突出了本句中的動(dòng)態(tài)。譯文第二句采用了并列結(jié)構(gòu)，分別以“night”和“very mountains”作主語(yǔ)，從視覺上分隔開了兩者，這一點(diǎn)與原文表現(xiàn)的視覺信息不符，“dissolve”和“void”的使用突出了原文的“靜”與“虛”，且相較于“empty”“void”一詞更帶有主觀意義上的空虛和客觀上的空洞，即“void”一詞的使用將“青山”這一意象的“空”表達(dá)得更為圓滿。原詩(shī)最后兩句在譯文中處理成了以“月出”為時(shí)間狀語(yǔ)從句，以“鳥鳴”為主句的形式，與原文呈現(xiàn)的背景—前景信息不謀而合。原詩(shī)最后一句中的“時(shí)鳴”在聽覺語(yǔ)法中屬于連續(xù)起伏的獨(dú)奏，譯文中“desultory”和“only accents”幾乎完美地再現(xiàn)了這一聽覺信息。然而，譯詩(shī)在色彩飽和度（互動(dòng)意義中的視覺情態(tài)）方面似乎較原詩(shī)略有欠缺，可以看到“void”所表達(dá)的黑暗之意。從多模態(tài)話語(yǔ)理論出發(fā)，可以看到，先生的譯詩(shī)雖“散”于表面的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，卻不僅再現(xiàn)了語(yǔ)義內(nèi)容，還較為全面地展示了原詩(shī)的視覺與聽覺信息，其譯詩(shī)理念不可謂不具有前瞻性。
“形散”的時(shí)代啟示
對(duì)詩(shī)歌翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)決定了在對(duì)外傳播中國(guó)文化過程中的側(cè)重點(diǎn)，即“講什么”。翁顯良言：“翻譯的目的是向讀者介紹原作，是要人家懂而不是要人家不懂。”看似平實(shí)的語(yǔ)言不僅道出了翻譯的真諦，又為當(dāng)今傳播中華文化指出了翻譯的責(zé)任與方法。在講好中國(guó)故事，中國(guó)文化走出去、走進(jìn)去的背景下，要用西方讀者易于接受、樂于接受的形式傳遞中國(guó)文化精髓才是構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)權(quán)的關(guān)鍵。翁顯良“散體”譯詩(shī)的“散”雖散于語(yǔ)言表層的結(jié)構(gòu)，卻“聚”于意象的傳達(dá)和意境的營(yíng)造，“聚”于中國(guó)傳統(tǒng)文論、詩(shī)論、畫論、書論等精髓，“聚”于中國(guó)文化、世界表達(dá)的核心。對(duì)詩(shī)歌翻譯來講，時(shí)代的語(yǔ)境要求我們“講好內(nèi)容”，而不過于苛責(zé)形式的改變；以“化隱為顯”的方式處理厚重的文化意象，而不過于分裂譯本自身的自足性；以多維立體的角度講述中國(guó)文化，而不僅僅依賴于語(yǔ)言文本的形式。翁顯良的散體譯詩(shī)是基于他對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)、翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，具有獨(dú)特的詩(shī)學(xué)光輝，對(duì)其“形散”的解讀不應(yīng)囿于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的改變或舍棄，而應(yīng)以時(shí)代的、多樣的視角重新挖掘其深層含義。努力構(gòu)建譯學(xué)中國(guó)學(xué)派需要以史為鑒，需要多元共生。構(gòu)建譯學(xué)中國(guó)學(xué)派的話語(yǔ)權(quán)，其養(yǎng)分也不應(yīng)只源于傳統(tǒng)譯學(xué)，而是以開放、融通的態(tài)度和視角將傳統(tǒng)文論、詩(shī)論、書論、畫論等相結(jié)合，以歷時(shí)與共時(shí)的方法與西方譯學(xué)相比較，用時(shí)代的眼光審視詮釋，相信詩(shī)歌翻譯的理論和實(shí)踐會(huì)結(jié)出更為豐碩的時(shí)代之果。
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【發(fā)布時(shí)間】2021-06-11 【信息來源】管理員 【瀏覽點(diǎn)擊】1745次
